曲 艺
欧洲艺术区别于其他地区艺术的重要特征在于其风格和趣味的更迭变换以及对其他文明的学习借鉴，这其中就包括他们将东方文明的元素纳入自身艺术发展中。如果说中世纪和文艺复兴时期，伊斯兰装饰风格曾在意大利风行一时，①那么“中国风”则是13至19世纪，欧洲各国在装饰艺术、绘画、室内设计、园林和建筑等领域流行近八百年的一个更为普遍的文化现象。
意大利学者佛朗切斯科·莫瑞纳（Francesco Morena, 1972～）②的新作《中国风——13世纪～19世纪中国对欧洲艺术的影响》（Chinoiserie: China as Source of Inspiration for European Art from the 13 th to the 19 th Century）是继英国艺术史家休·昂纳（Hugh Honour,1927～2016）1961年的大作《中国风——遗失在西方800年的中国元素》（Chinoiserie: The Vision of Cathay）中译本2017年出版后，③又一部梳理中国风现象在欧洲各国兴起、兴盛和衰落漫长且复杂历史的中译著作。此书的英文稿尚未出版，学者龚之允和钱丹为此书提供的中译本为目前全球唯一语言版本，加之书内两百多幅公私收藏的高清图片和全彩印刷，是目前极受读者关注的热门著作（图1）。④
图1: （意）佛朗切斯科·莫瑞纳著，龚之允、钱丹译：《中国风——13世纪～19世纪中国对欧洲艺术的影响》，上海：上海书画出版社，2022年。
原英文书名意为“中国风——13世纪至19世纪欧洲艺术灵感的中国来源”体现了中国风的基本特质：13世纪以来，随着中西交流逐步深入，中国元素成为欧洲艺术的灵感来源，欧洲人对此加以自己的理解和想象，从而使欧洲艺术呈现出新的面貌。原英文书名表明作者延续了昂纳的研究思路，即抛弃了传播方主动性影响和接受方被动性接受的简单模式，⑤而是将中国风视为欧洲特有的文化现象和思想方法。它反映了西方艺术家和工匠如何看待东方并表达他们对东方的认识，从而致力于在欧洲文化范畴内部寻找他们对“中国风”产生兴趣的原因和动力。⑥相较而言，中译书名“影响”一词反倒有违背作者原旨之嫌，也不如昂纳的大作“中国风：契丹的异象”被转译为“中国风：遗失在西方八百年的中国元素”更为客观清晰。
作者在《导论和感言》中指出，“中国风”文化现象虽然可以追溯到马可·波罗在元大都（北京）受元世祖忽必烈接见一事，但“中国风”这一学术术语19世纪初才出现于法国，源于法语的一个形容词“chinois”（与中国有关的）。1878年，“chinoiserie”一词正式收录于《法兰西学院词典》中：“名词，阴性，指来自中国，或依据中国品味而制作的艺术品、家具，或其他奇珍异品。”1883年，这一词汇才被收入《牛津英语词典》中。⑦20世纪开始，“chinoiserie”成为欧洲国家通用表达“中国风”的词汇。
正如德语国家也常用“Chinamode”（中国风尚）替换“chinoiserie”一词，⑧“中国风”中的“风”是指“风尚”“时尚”“风气”，而非艺术“风格”。它与真正的中国艺术无关，而是指伴随着中西交流，关于中国的文字和图像报道以及依附于商品贸易的中国元素到达欧洲后，欧洲宫廷和上流文化阶层的回应方式。“中国风”是欧洲人心目中的中国和对中国的看法，反映了欧洲人趣味的文化现象，它涉及装饰艺术、绘画、建筑、文学、戏剧和哲学等诸多领域。此外，广义“中国风”的传播方也不仅局限于中国，还包括日本在内的东亚国家，而接收方也包括欧洲殖民地国家和地区。
全书以18世纪为时间点分为两部分：第一部分共两章，梳理了从13世纪末到17世纪中国风在欧洲的诞生和早期发展情况；
第二部分是关于18世纪欧洲中国风盛期时的发展情况，作者是按欧洲不同国家划分章节，并以其风靡中国风的程度和时间为顺序，从历史、政治和文化等角度进行阐述的。诚如作者所言，这不仅是基于方法论的考量，更重要的是可以使读者更清楚地区分中国风在欧洲各国和各时间段（从巴洛克、洛可可到新古典主义）的传播发展情况。⑨
1、第一部分
在第一部分第一章，作者首先论述了西方的罗马帝国和东方的汉朝在各自扩张中建立起来的政治和商贸交流。这一时期最受罗马人欢迎的是中国的丝绸，但两国并没有直接的商贸往来，而是通过帕提亚人（Pathia）作为中间商到达欧洲的，而且此时欧洲艺术中也未显示中国元素，可见，相比于中国丝绸上精美的纹饰，罗马人此时更看重的是中国奢侈品的物质性。⑩到了蒙古帝国时期，横跨欧亚大陆的大蒙古国的和平之治为东西方的直接交流和深入了解提供了有利的条件。西方探险家、旅行家和传教士们出版的关于中国的游记和回忆录，促进了欧洲本地人了解和构建中国形象。如果说游记、回忆录以及壁画上塑造的异族形象为欧洲人提供了臆想中国的材料，随着13世纪中叶越来越多的中国商品到达欧洲，“中国”也变得触手可及。丝绸仍是这一时期最受欢迎的商品。意大利商人除了购买大量中国生丝运回欧洲进行再加工制作，还会购买一些中国丝绸的成品。作者敏锐地发现中国丝绸上的植物、花卉、龙凤鸟类等图案，通常都在传播中与中东和西亚的图案相融合后忠实地出现在西方绘画上，或再次与欧洲装饰图案融合，成为更被欧洲人接受、在传承和发展中更具活力的装饰纹样（图2）。⑪另外，作者还注意到蒙古的八思巴文也作为人物衣服的纹样出现在乔托的画作中，显示了欧洲人对亚洲文字的兴趣和理解。⑫
图2: 意大利卢卡地区的丝绸织品，14世纪，德国柏林装饰艺术博物馆勒维藏品。
在第一部分的第二章，作者分别从瓷器、漆器和科学仪器与版刻书籍探讨了16至17世纪欧洲艺术中的异国风情。在这段欧洲人海外大发现的时期，他们迅速地见识了外部世界，并为其神奇、广袤、多姿多彩又错综复杂而感到震惊和敬畏；
此时的中华帝国在经历一个世纪的少数民族统治后，再次恢复到汉人掌权的时代，与蒙元宽容、开明、和平和国际化的政策相反，明朝统治者严格限制对外交流。尽管如此，还是有一些中国商品，如瓷器、漆器等被以阿拉伯人为主的商人带到欧洲，成为欧洲文艺复兴和巴洛克时期各国君主收藏的珍宝。欧洲人还在技术、装饰纹样和器形上模仿、借鉴和改造中国的瓷器和漆器（图3、图4、图5），以迎合欧洲人的使用习惯和审美品味，满足越来越大的欧洲市场需求。
图3: 乳白玻璃仿陶瓷器，威尼斯制造，约1510～1520年，美国马里兰州巴尔的摩沃特斯艺术馆（Walters Art Gallery）。
图4: 让·贝兰（Jean Berain），《怪异的中国风》，铜版画，17世纪末到18世纪初。
图5: 仿青花兽形陶水注，葡萄牙制造，17世纪早期，葡萄牙里斯本M.P.收藏。
除了商人，16、17世纪在中西交流方面占据举足轻重地位的是来到亚洲传教的传教士，尤其是耶稣会士。与蒙元时期的方济会修士不同，耶稣会士认识到与中国上层知识精英乃至皇帝的交往是消弭中西文化隔阂，推动在华传教事业的必由之路。这群本就受过良好教育的耶稣会士深入学习中国的经史子集和礼仪传统。⑬为了得到教廷和欧洲各国君主的支持，也为了向欧洲人介绍遥远而神秘的东方古国，耶稣会士以及此后的新教传教士和一些访华使节基于自身或他者的观察，出版了许多关于中国的书籍。这些书籍常附有铜版插图（图6），这些插图本身以及根据插图改造的中国元素被广泛运用于欧洲的建筑、园林、室内装潢、舞台装饰，以及壁纸、家具、陶瓷和漆器之上，成为18世纪欧洲中国风的重要素材。耶稣会士出版的关于中国历史和以中国为题材的文学作品，也影响了法国启蒙时期的思想家。
图6：《南京大报恩寺琉璃塔》，纽霍夫《荷兰东印度公司使节团访华纪实》中的铜版插图，阿姆斯特丹，1665年版。
2、第二部分
正是在越来越多的中国商品以及越来越多相关中国的报道和图片到达欧洲后，18世纪欧洲中国风迎来了鼎盛时期。在第二部分，作者分别介绍了法国、英国、尼德兰、丹麦、德国、维也纳和奥地利帝国、俄罗斯、西班牙及其殖民地以及意大利各国18世纪中国风盛期的情况。
这部分内容，作者按照中国风兴盛的时间和发展程度为顺序，以时间和主题相结合的叙述方式向读者呈现了欧洲各国发展各异的中国风面貌。相较而言，法国对中国风的接受最为积极，作者从建筑、瓷器、漆器、纺织品、绘画、版画、壁纸和园林等，讨论了路易十四时期流行的巴洛克和洛可可式中国风。法国的中国风流行程度之深，即使到18世纪中晚期，随着洛可可风格的式微以及法国艺术步入新古典主义时代，仍有一些新古典主义风格的作品采用中国风的装饰图案。⑭继法国之后，英国也是中国风的拥趸。17世纪以来，英属东印度公司的建立，在女性执政者和贵妇们的推动下，英格兰中国风逐渐兴起并蓬勃发展。18世纪，英格兰对中国风在欧洲发展的最大贡献就是著名的中英混合式园林（图7）。不同于法国巴洛克式园林，英式园林的不对称性、蜿蜒曲折的路线和不引人注意的界限恰好符合中国园林的特征，园内的中式亭台楼阁让整个园林充满异国情调的魅力，开启了欧洲中式园林建筑之新篇章。与英国的情况相似，17世纪初荷属东印度公司的成立促进了欧亚贸易交流。荷兰商人、使节关于远东的报道以及进口的远东商品促进了今天荷兰、比利时等地中国风瓷器的发展。17、18世纪的意大利还不是一个统一的现代民族国家，各地区的语言和风俗文化仍有较大差异，作者把意大利分成八个地区：威尼斯共和国、皮埃蒙特和撒丁王国、那不勒斯王国和西西里地区、罗马和梵蒂冈地区、托斯卡纳大公国、热那亚共和国、哈布斯堡王朝统治下的伦巴第地区等，讨论了器物（丝绸、陶瓷、漆器和家具）、室内装饰（饰有人物和花鸟的壁画）、建筑和戏剧等方面的中国风情况。此外，作者还谈论了德奥地区、北欧（丹麦）和东欧（俄罗斯）国家中国风的情况，这部分内容主要是对前人研究素材的梳理。
图7：中国风园林，1738年，英国白金汉郡斯托。
与其他相关中国风著作不同的是，作者在书中还讨论了西班牙殖民地墨西哥的中国风作品。墨西哥是在16世纪晚期被西班牙军队征服后，开始进口西班牙从亚洲获得的各样商品。这其中最受墨西哥当地贵族喜爱的是中国和日本的屏风，墨西哥的工匠也以远东屏风为原型，模仿和创作了具有当地特色的屏风，作为妆点家居的装饰。一些屏风上描绘了墨西哥的风土人情，风格也更趋近欧洲传统，而描绘中国田园风光的屏风数量则更为可观（图8），一些屏风用鎏金的云纹分割不同的叙事场景，或是营造装饰性背景，具有日本屏风的特征。
图8：十联中国风屏风漆画，墨西哥，17世纪晚期，马德里美洲博物馆。
通览全书后，我们可以得出这样一些结论：第一，中国风既不是对中国艺术的拙劣模仿，也不是一种欧洲的艺术风格，而是西方艺术家和工匠通过对中国元素的借鉴和改造，传达他们心目中对遥远东方古国的想象。中国元素总是以相应时期的欧洲艺术风格的面貌呈现。例如，特列安农瓷屋（Trianon de porcelaine）本身就是一座典型的17世纪晚期古典主义风格建筑，只是屋顶的仿青花瓷为建筑增添了中式风情（图9）；
华托、休特和布歇等人绘画上的中国元素让画面充满东方的田园诗意，但画面上中国人物的衣着和表情则来源于巴黎本土的社会风尚，其表现方式则完全符合精致、优雅和奢华的洛可可艺术特征；
而作者书中所说的“折衷主义”中国风⑮正是新古典主义时期的中国风面貌：即18世纪中期后，中国风受到新古典主义和哥特式复兴的强烈冲击，中国元素常和哥特式风格混搭，成为建筑、室内设计和家具上的装饰。
图9: 尼古拉·普瓦利·热纳，《特列安农瓷屋》，铜版画，约1675年。
第二，中国风是欧洲宫廷皇室和贵族的艺术趣味和风尚，无论是中国风器物、室内装饰还是建筑都出现在宫殿城堡中，供皇室贵族享用，与他们的日常生活密切相关。例如，法国太阳王路易十四（1638～1715）和路易十五（1710～1774）时期，作为东方艺术爱好者的执政者促进了巴洛克式和洛可可式中国风艺术的发展；
英国的威廉三世（1650～1702）和玛丽王后（1662～1694）也爱好中国文化，热衷于收藏远东器物，用进口的瓷器和漆器妆点其宫殿，还用中式的亭台楼阁妆点园林；
在德国，皇帝们不仅用中国风建造和装饰宫殿和园林，如柏林波茨坦无忧宫、柏林夏洛滕堡宫、宁芬堡园林中的中国行宫、皮尔尼茨城堡花园中的中国风宫殿等，奥古斯都二世还促成了在德累斯顿开设漆器工厂等等。此外，因为中国风常被视为是与基于古希腊罗马传统的古典主义的阳刚之气相对立的风尚，中国风的兴盛尤其得到宫廷女性和贵族的支持，法国的蓬巴杜夫人、英国的玛丽王后都是中国风在欧洲传播的领军者，中国风壁画和室内设计也多出现在女性主人的房间（图10）之中。
图10: 雅克·拉茹（1686～1761），《佛塔和异域珍果》，约1734～1740年，许多资料表明，这幅作品是为路易十五的妻子玛丽王后的浴室而作。
第三，17世纪下半叶以来，只有较少一些中国风作品是直接模仿中国进口的商品，更多中国风器物则是对中国元素，如纹样、器形和工艺等进行选择性地借鉴和接受。例如欧化的中国风装饰纹样越来越多出现在精致的釉陶上；
一些工匠用和中国、日本漆器接近的涂料制作木质漆器家具，其造型是西式的，纹样常来自关于中国书籍的版画，而嵌螺钿工艺则受到远东工艺的启发；
一些中国风作品借鉴了17世纪介绍中国书籍中的插图，如特里阿农瓷宫就是模仿纽霍夫（Joan Nieuhof，1618 ～ 1672）《荷兰东印度公司使节团访华纪实》中的插图《南京大报恩寺琉璃塔》，博韦工厂生产的挂毯《天学传概》也是根据纽霍夫、达佩尔（Olfert Dapper, ?～1690）和基歇尔（Athanasius Kircher, 1602～1680）书籍中的插图想象创作的等。概言之，18世纪的中国风是欧洲艺术家和工匠对中国元素和符号的挪用和再创作，以此迎合欧洲人的使用需求、审美品味，并塑造出欧洲人眼中理想化的中国形象。
第四，大量中国商品销往欧洲后，欧洲本土的纺织、陶瓷和家具制造商受到严重冲击，在这样的环境下，欧洲一些国家也相继出台了支持和资助当地企业的政策，促进了本土手工业的发展。如相继在讷韦尔（Nevers）、里昂（Lyon）、樊尚（Vincent）、尚蒂伊（Chantilly）建立的陶瓷厂，博韦（Beauvais）的挂毯制造厂等，并造就了本土优秀的工匠，如雅克·达格利（Gérard Dagly,1660～1715）和马丁（Martin）四兄弟等。
最后，正如雷德侯所言，中国风对欧洲艺术的影响主要体现在一些出口产品上，如陶瓷、漆器、家具和壁纸方面，而对欧洲重要的艺术门类，如建筑、雕塑和绘画影响则较小。⑯本书第二部分也向读者呈现了欧洲中国风的这一特征。在建筑方面，中国风对欧洲建筑的影响主要在屋顶、飞檐或中国人物柱式等地方，而且中国风建筑多为园林中的亭台楼阁，无法想象用中国“脆弱”的建筑风格建造欧洲的大教堂或市政厅等庄严的建筑；
在雕塑方面，中国风的浮雕（图11）和圆雕如同壁纸、瓷器和漆器一样，作为装饰工艺品一起妆点着王公贵族们的府邸；
在绘画上，中国人物或瓷器等素材会出现在欧洲绘画上。有意思地是，17、18世纪一些油画描绘的圣经或圣徒故事题材，如“三王朝圣”或到亚洲传教的圣方济各·沙勿略（St. Francis Xavier, 1506～1552）等，为画面中出现亚洲人提供了机会，但画面上木偶般的人物面容说明此时画家似乎并没有尝试研究中国人的面部特征；
⑰与之相反，虽然14和15世纪意大利教堂壁画的主题与亚洲无关，但蒙古人的形象却栩栩如生，贴近其人种特征（图12）。经常出现在荷兰静物画中的中国青花瓷也被赋予了西方语境下的意义：一方面因瓷器材料的易碎性，它同蜡烛、骷髅等一同被赋予了时间流逝、生命短暂的宗教意义；
另一方面，瓷器也常和其他贵重金银器一起用来表达奢华享受的画面主题（图13）。⑱然而，此时恰逢荷兰绘画的黄金时代，中国艺术风格并未直接影响到荷兰绘画。
图11: 英国白金汉郡克莱顿府，中国厅壁炉上的浮雕，于1769年完工。
图12: 安布罗焦·洛伦采蒂，《圣方济各西式在塔纳殉难》，约1336～1340年，壁画，意大利锡耶纳圣方济各修道院。
图13：威勒姆·卡尔夫，《银器与中国瓷器》，布面油画，1655～1660年，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。
可以说，在欧洲艺术等级地位越高、越重要的艺术门类，就越少出现中国风元素。相同的现象也出现在思想和政治领域，虽然伏尔泰（Voltaire,1694～ 1778）、 莱 布 尼 茨（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646～1716）和魁奈（François Quesnay, 1694～ 1774）等思想家、哲学家、经济学家，在哲学、道德、历史、政治和经济等各方面对中国推崇备至，但随着马戛尔尼访华使团来到中国，欧洲人越来越意识到中国是一个启蒙时代被理想化了的国家。17至18世纪，中国在欧洲政治思想和社会经济结构方面的影响是微弱和短暂的。⑲
作者在《导论和感言》中提出的欧洲中国风现象产生并流行的动因问题引人深思。笔者认为欧洲中国风的兴衰不仅涉及到欧洲人如何看待欧洲以外（尤其是亚洲）的异域文化，也涉及到欧洲人如何看待自身的文化传统。事实上，每当欧洲国家国力强盛、艺术发展，并向外部世界进行势力扩张的时候，他们便会挖掘其古典根基，构建自身的文化传统，并期望将之输往外部世界；
而每当欧洲国家面临内部争斗四起、战争频繁，并陷入艺术发展危机之时，他们便会期望通过对外部世界的学习和借鉴，来改变自身发展的困境。
15世纪末以降，欧洲国家文艺复兴得到全面发展，这也正值他们开启全球大发现的时期。欧洲各国相继与中华文化圈的东方各国建立直航航道，开展商业贸易，并向其输出自己的宗教、政治和文化价值。文艺复兴时期的欧洲艺术家通常高高在上，鄙视他们看到的亚洲艺术品，认为它们不过是能工巧匠的手工艺品而已。⑳
16世纪晚期，在经过了文艺复兴的顶峰后，欧洲艺术家解决了科学透视法的难题，通过解剖学理解了人体的奥秘，也通过古典建筑形式确立了和谐、高贵和美好的审美观念，欧洲艺术发展再次面临新的危机。此时，随着欧亚间更频繁的交流，商人、使节和传教士们带来的中国商品和报道等，让很多本土的欧洲人意识到他们面对的是一个有着悠久历史和强大文明的国度。从工匠到神父和哲学家，欧洲各阶层的人都被激起了一个愿望，希望更加了解这个国家的高等文明及其精神和物质成果。这便是经历了巴洛克、洛可可时期后欧洲中国风兴盛发展的阶段。此时的中国风现象不仅出现在视觉艺术领域，戏剧家、哲学家和学者们也在他们的作品和思想中，为渗入欧洲的东方文明留出空间。
18世纪中晚期，新古典主义兴起，欧洲的人文主义学者把所有非古典和非欧洲的成果都视为不开化的鄙俗之物，中国风逐渐式微，但中国元素仍和哥特式甚至古典元素相融合出现在一些装饰艺术中。直到19世纪中期，鸦片战争后，中国风在欧洲急剧退潮，这其中最主要的原因在于中国在当时的中西竞争中遭到了彻底的失败，欧洲人对中国及其文化的态度日趋负面化。
19世纪末，当欧洲艺术尤其是绘画艺术受到摄影术发明的冲击时，日本艺术的平面性和装饰性又再次吸引了欧洲艺术家的注意。这不仅限于中国风作品中的东亚艺术元素，新艺术运动、印象主义和表现主义的大量作品，在构图、视角、色彩、线条等形式风格方面都受到了日本艺术的直接影响。到20世纪初时，东亚木构建筑迷倒了弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright，1867～1959）、 布鲁诺 ·陶特（Bruno Taut，1880～1938）和沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883～1969）等现代建筑师，他们用钢筋混凝土取代东亚的木材，来构建建筑的梁柱骨架，开启了现代建筑的新篇章。
20世纪70年代以来，西方一些汉学家和艺术史学家不仅能流利使用中文，用中国人的眼光看待中国艺术，也谙熟书法、绘画、古琴等中国文人艺术，这是中国和欧洲文化交流几个世纪之后的结果。欧洲中国风历史所呈现的对异国文明的开放态度、兴趣和探索热情，仍是当前形势下中西文化交流合作时所需要的。
本书作者按照欧洲不同的时代、地域、历史和社会文化因素划分章节，从装饰艺术品、绘画、室内设计、家具、园林和建筑等方面，宏观性地梳理了欧洲近八百年中国风的发展脉络。诚如本书译者在一次读书会上的介绍，作者期望通过此书向中国普通读者展现欧洲中国风的基本面貌。因此该书并没有贯穿全书的基本观点和思想线索，书中也没有脚注，仅在书后列出基本参考文献，供有兴趣的读者进一步阅读研究。本书不仅材料极为丰富详尽，还补充收入了不少近年来新出现的素材，如果作者能针对具体作品进行更多地细致分析和讨论，并围绕相关问题和观点进行论述，并加以详实地注解，那将会是一本学术性更强的作品。
此书的英文稿尚未出版，中译本为目前全球唯一翻译版本，文笔清晰流畅，可读性很强。只是译文仍有一些错误和不妥，希望有机会修订：一些有约定俗成中译名的欧洲人名、地名和书名不应换做他译，如基歇尔被译成珂雪、讷韦尔（Nevers）被译成内维尔（68页）、纽霍夫的《荷兰东印度公司使节团访华纪实》被译成《荷兰大使在中国的见闻》等；
一些输入错误，如“背景”写成“北京”（106页），“国立”写成“郭嘉”（91页）；
以及错写了老彼得·申克（Peter Schenk der Ältere, 1660～1711）的生卒年（163页）等，这些都是应该避免的。另外，因为书中只有欧洲人名的中文翻译，为了帮助读者了解其欧洲原名，译者在书后还增附了《译名对照表》，但此表应按常规以姓氏首写字母为顺序排列。
注释：
① 关于中世纪和文艺复兴时期威尼斯建筑中的伊斯兰元素参见：Deborah Howard,Venice and the East: the Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100-1500, New Haven:Yale University Press, 2000.关于伊斯兰人发明的透视如何在文艺复兴时期绘画中引发了一场视觉革命参见：Hans Belting:Florence und Baghdad: eine westöstliche Geschichte des Blicks, München:C.H.Beck Verlag, 2008.
② 作者另一部意大利文著作首次全面介绍了意大利中国风的面貌，其英文版为：Francesco Morena，Chinoiserie: the Evolution of the Oriental style in Italy from the 14th to the 19th century, trans. By Eve Leckey, Firenze: Centro Di, 2009.参见刘耀春：《评弗朗切斯科·莫雷纳〈中国风：14-19世纪东方风格在意大利的演进〉》，《全球史评论》，2015年第8期，第288-292页。
③ （英）休·昂纳著，刘爱英、秦红译：《中国风——遗失在西方800年的中国元素》，北京：北京大学出版社，2017年。
④ （意）佛朗切斯科·莫瑞纳著，龚之允、钱丹译：《中国风——13世纪～19世纪中国对欧洲艺术的影响》，上海：上海书画出版社，2022年。
⑤ 迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）也认为“影响”一词会阻碍行动者和主动性。参见Michael Baxandall,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University Press, 1985. pp. 58-92.
⑥ 同注③，第1页。参见李军：《焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女性形象》，《中国国家博物馆馆刊》，2020年第9期，第92-112页。
⑦ 同注④，第1页。
⑧ Von Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten (Hrsg.),China und Europa.Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18.Jahrhundert. Ausstellung vom 16. September bis 11 November 1973 im Schloß Charlottenburg,Berlin, 1973.
⑨ 同注④，第2页。
⑩ 同注④，第10页。
⑪ 同注④，第18页。
⑫ 同注④，第17-21页。
⑬ 同注④，第47页。
⑭ 同注④，第85、94页。
⑮ 同注④，第108-115页。
⑯ Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art: Sixteenth to Eighteenth Centuries.” In:China and Europe: Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries.Edited by Thomas H.C. Lee. Hongkong: The Chinese University Press, 1991, p. 221-249.
⑰ 同注⑦，第 63页。
⑱ 同注⑦，第 63页。
⑲ 许明龙：《欧洲十八世纪中国热，国际汉学丛书的新描述》，北京：外语教学与研究出版社，2007年。
⑳ （美）唐纳德· F. 拉赫著，周宁总校译：《欧洲形成中的亚洲》，第二卷第一册《奇迹的世纪·视觉艺术》，北京：人民出版社，2008年，第4页。
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